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Colonialidad, Arte y Espacio Publico

El mercado como neo dispositivo colonial invisibiliza las disputas ideológicas, satanizadas por los gobiernos autoritarios, de las democracias neoliberales, convirtiendo lo público en un estado de sitio

Ensayo testimonial

Jesús Alegría Argomedo

Publicado: 2022-05-11


La colonialidad es un sistema de opresión política social y económica, que se manifiesta en la jerarquización de las relaciones objetivas tanto como subjetivas. El mercado es el nuevo dispositivo contingente a esa colonialidad, manifestándose en el espacio público el que en la actualidad ha pasado de ser el espacio de encuentro para convertirse en la pasarela de exhibición resemantizado del mercado neoliberal, donde las demandas creadas son parte del ritual de deseos insatisfechos en la calle, el mall y el centro comercial. Una neo subjetividad colonial se apodera de los sujetos que han dejado de ser sujetos de derecho o políticos para transformarse en sujetos consumidos y consumidores. El mercado como neo dispositivo colonial invisibiliza las disputas ideológicas, satanizadas por los gobiernos autoritarios, de las democracias neoliberales,, convirtiendo lo público en un estado de sitio controlado por el modelo neoliberal, donde las asimetrías identitarias frente a lo originario se subjetivan en el contexto social para integrarse como moda o mero diseño urbano, despojado de toda herencia y tensión critica. Así, se ha suprimido la vecindad a cambio de condominios y conjuntos de edificios con apariencia de todos los servicios por dentro y aislados de un “otro exterior” más precario, convirtiéndose así mismos en los nuevos guettos “haciendas coloniales”, carentes de cualquier lógica comunitaria. Los nuevos espacios de encuentro superficial son la oficina de pagos por los servicios, los mall y centros comerciales de consumo imaginario y de aparente modernidad pero encubren una sistemática inseguridad que evidencia violencia y profundas asimetrías económico sociales cargadas de colonialidad.

Por eso, el espacio público como ejercicio de ciudadanías "en plural " y a la vez para la expresión de sentidos imaginarios y símbolos culturales adquieren importancia al ser usado como espacio para mostrar, visibilizar fastidio, rechazo y reconocer la existencia de una humanidad diversa que reclama el derecho a ser consultada sobre que o como se construye el espacio público. El modelo neo liberal consumista, mercantilista permea a toda la sociedad y sus modos de vida, se muestra desafiante ante el pedido de instaurar la recuperación de los espacios públicos.

Hace un par de años un reportero daba cuenta en la tv local puneña como en el Jr. El Puerto. La minúscula y risible chulpa estaba llena de excremento humano y los keros estaban dañados, sucios y también eran usados como baño. El ornato inmobiliario expuesto a vandalismo también expresa y explicita desarraigo a partir del distanciamiento establecido frente al ridículo tamaño del monumento que desnaturaliza la imponente esencia megalítica de nuestra arquitectura. El vandalismo da cuenta de lo “no propio” frente al concepto “cuidar, patrimonio y estética urbana” adjunto a todo lo minúsculo que el poder nos impone como “nuestra cultura”. Estos hechos de rechazo a lo “no propio” no son únicos en el altiplano, pues la casa de Hitler está a la espera de ser demolida, así como el monumento a Franco en España.

Así también, se convive en un incomunicado mundo virtual, arte institucional, galerías, monumentos, y esculturas de una seudo estética pública que responden a intereses de grupos y de poder hegemónico que logra construir "la historia oficial" y reproducen contextos políticos coloniales de forma obligada para otros segmentos sociales, acentuando a la ya disociada dinámica vecinal y comunitaria, que se muestra incapaz de decidir si puede convivir con ellas. La seudo estética del espacio público como fenómeno sociocultural para imponer recuerdos y memorias arbitrarias es anulada ante los cuestionamientos de ¿recordar que, para qué y por quienes?

Pero esta vas allá cuando se habla de “bellas artes”, “artes académicas”, “artes menores”, “arte popular”, “folclore” u “artesanía”, dejando implícito la graduación de lo mejor y lo peor, de lo aceptable y lo extraño, de la norma y la excepción. Entonces el arte ni es público, ni garantiza su condición de público, si no es crítico respecto a la contingente colonialidad que lo valida, ni a las inocuas realidades y diversidades inhibidas, negadas e invisibilidades que lo observan. Las palabras de Jorge Enrique Adoum "no todo lo popular es tradicional ni todo lo tradicional debe ser conservado" se hacen más actuales y más vigentes.

LA SUBJETIVIDAD COLONIAL

¡Eres un dios! Grito la profesora de teatro al estudiante indígena de la escuela de arte dramático, durante los ensayos de una tragedia griega. El alumno ni se inmuto, en su cabeza el concepto de dios estaba asociado a un apu, el lanzon chavín o un wamani. La anécdota evidencia una subjetividad cargada de colonialidad resemantizada constantemente, originando imaginarios y formas de “ser y estar” frente a lo supuesto bello u desagradable y el sentido y valoración estética. Remitiéndome al taller de mujeres que organizo Ana Pino y que título “¿Estamos Condenadas A Ser Feas?” Cuestionando la unilateral concepción de lo bello y desagradable por occidente.

Estas experiencias cargadas de colonialidad muestra el concepto de “dios” como hegemónico y por el otro de lo imponentemente “bello” como concepto arbitrario que no admite ser cuestionado.

Por eso, cuando veo una portada de revista, los modelos en tv y los chicos reality descubro una violenta colonialidad que asigna a los otros indios, negros como desagradables objetos de extrañamiento, irrepresentables e incapaces de aparecer en los medios fuera de la sección policial, el humor o la parodia. Pero no solo son sus rostros, sino también el contexto donde viven, como se relacionan y sobreviven. Es una violenta y brutal forma de aniquilamiento sistémico y su anulación como sujetos estéticos o de belleza.

Esta forma colonial de percibir al objeto estético también se da cuando se lo aprueba por donde se expresa o enuncia como tal. Lo aceptable y reconocible como artísticamente valido es aquel que se pronuncia y marketea desde los lugares cercanos a la esfera del poder. Por eso los gestores culturales hacen esfuerzos por que las expresiones culturales y artísticas que quieren validar se presenten en espacios cercanos al colonial poder económico y su saber hegemónico. Esto se reproduce en los medios que cubren estas actividades como “de gran logro”, si se presentan en palacio de gobierno, teatros y espacios ubicados en distritos o esferas de poder económico. Esa contradicción se va a reflejar a nivel macro en las políticas públicas culturales, pero también a nivel micro e intersubjetivo cuando reitero que los gestores culturales hacen denodados esfuerzos coloniales por presentarse en espacios cercanos al poder y/o a arquitectura que representa el poder.

Esta forma de mirar y aceptar lo artístico se va a reproducir en provincias y periferias cuando se afirma “vino en alcalde y le gusto”, con el auspicio de “tal o cual empresa” o “el doctor tal dice que”, dejando al descubierto que el objeto estético u expresión artística no es válida por si misma sino porque “otro asociado al poder” le da tal validación.

-No crees que tu arte se baja de nivel presentándote en la calle- me impreco una transeúnte, a lo que respondí.

-No bajo de nivel, sino que lo subo de nivel.

Este breve dialogo que puede parecer anodino refleja que los niveles de colonialidad subjetiva está profundamente arraigado en nuestra población. Devela una percepción que contradice lo artístico y lo despolitiza, en un contexto y tradición donde la cultura y arte se expresa en el espacio público y callejero; y son más bien las expresiones coloniales las que se dan en espacios cerrados (iglesias, teatros y centros culturales).

Olvidando que el teatro griego, evoluciono hacia una enorme tradición callejera durante el medioevo dejándonos el legado de las mojigangas, el teatro de arte italiano, las troupe, el mimo y la pantomima callejera.

El espacio público callejero es uno de los más difíciles y solo artistas consumados y de gran oficio se atreven enunciar su lenguaje estético desde dichos lugares. Por eso en Francia se asigna enorme presupuesto de apoyo a dichos artistas. En Barcelona La Rambla es el espacio callejero que el municipio administra para los artistas callejeros y al que solo se puede acceder previo concurso que incluye sustentar con rigor académico la propuesta estética. Igual puede decirse del Teatro Di Soleil (distinto al circo), en Canadá que ha desarrollado toda una propuesta en torno a la arquitectura callejera. La tradición peruana no es ajena a esta tradición, allí está el reconocido oficio del mimo mayor del Perú Cesar Acuña que se atrevió usar la Plaza San Martin para plantear una propuesta estética de profunda crítica política. La experiencia de Raida Callalle que ha dejado profundos análisis de propuesta de actuación interactiva en el espacio callejero. También están las viduales y sonoras experiencias del Grupo de Teatro Yawar.  Las politizadas propuestas del Grupo Piscathor (David Novoa y Fernando Ramos) y la corporalidad del Grupo Raices duriguido por Rafael (Santa Cruz) en los años 80s. 

Más recientemente luego de la arremetida neoliberal la brecha espacio cerrado versus espacio público callejero de crítica política se ha acentuado, pero el impruntus de los performers han respondido con aciertos no exento de dificultades. Y por otro lado,  tenemos, con la complacencia, anuencia y rezago de las políticas fujimoristas, a los cómicos ambulantes, que mantienen una precarización del oficio,con evidente carencia de discurso estético.

Ante esa dicotomía, las políticas públicas no están respondiendo al sentido de nuestra cultura profundamente expresada en el espacio callejero. Percibiéndose una acentuación de la mirada colonial, que merece ser interpelada, de lo que es cultura y de lo otro que se le asigna un rol precario y de mera entretensión carente de valor estético y artístico, dejando fuera aquello que se aleja de la maniquea forma de reducir lo artístico a bueno y aceptable versus lo malo y carente de valor estético.

Frente a este panorama los artistas performers visuales han problematizado y cuestionado al poder que llena de subjetividades, subalternidades y significados la ciudad. Frente a la monumentalidad perpetua responden con la acción/cuerpo efímero en el espacio público. No reclaman la atención del marketing cultural pues éxito o fracaso radica en el nivel de interpelación, perturbación o debate que pueda generar. Su efímera apropiación del espacio público responde al actual contexto de "no-lugar" en el cual lo comunitario, colectivo y sentido de pertenencia se pierde frente al tránsito, la circulación, la ausencia, y deseo insatisfecho dominado por el mercadeo neoliberal. Desde ese “poner el cuerpo” que se transforma en una forma de re significación y reconstitución del lugar, de lo colectivo y retorno a una relación muda, procaz, de vecindad y vida. La construcción de nuevas subjetividades, memoria y construcción identitaria, a través de la interpelación artística, el extrañamiento y la sorpresa de la gente. Recuperación procaz que también responde al avance de la tecnología, la hiper modernidad y construye nuevas interacciones y procesos de socialización para auto convocar marchas o expresar fastidios e ideas.

Así, el arte que instrumentaliza el cuerpo para enunciar su existencia efímera y precaria sale del espacio institucionalizado para llevarlo a lugares no institucionales, planteando cuestionamientos. Insertada y tensionando el contexto, la arquitectura, espacio público y mercado neoliberal la obra no está en el lugar, la obra es el lugar. Su efímera presencia interpela la naturaleza de la urbe, desestegmatizando la concepción elitista del arte como complacencia, mercancía u observación pasiva.

Por eso voy a compartir mi experiencia de poner el/mi cuerpo en el espacio público. Hasta antes del 2005, solo había intervenido el espacio público con coreografías fijas de ballet y danza moderna. Estando en México me encontré con un discurso estético politizado en el espacio callejero desde el muralismo a las expresiones de grafiti callejero, pero  iniciativas de poner el  cuerpo de manera manifiesta y deliberada sin soporte institucionalizado, no logre encontrar.  Y en Buenos Aires halle criterios de producción para el espacio callejero  visualmente más llamativos, mucho brillo, color y altamente rentables pero que  carecían de un discurso estético y despolitizaban su condición callejera.  En ambos casos,   no encontré ese poner el cuerpo, en situación y condición crítica frente a la mediación del mercado, institucionalizado o no, y que  recogieran las tensiones sociales, económicas o culturales de su entorno.  

 El 2008, empece a indagar  por las narrativas  de las expresiones  artística callejera y el espacio publico. Planteando proouestas que abordaban las tensiones políticas y sociales actuales. 

Más adelante, me ubique en la calle más turística de Puno, politizando las situación y condición de mi cuerpo para establecer un paralelo con la precariedad, de  oficios y existencias, de los trabajadores del sector turismo que carecen de seguro médico, derechos laborales y estabilidad, pero que con su trabajo subvencionan el turismo receptivo.

 Luego cuando el irreal discurso de la bonanza económica se fue acentuando, travestido me ubique en la puerta de un banco donde a cambio de una mojiganga recibía una limosna. Estableciendo una tensión espacial y arquitectónica entre el discurso neoliberal del libre mercado y el desarrollo con la precariedad laboral e ilegalidad económica de muchos ciudadanos del altiplano.

Esa indefinida identidad de género, perturbo y acentuó las relaciones con el  poder local  de turno, intentando prohibir las incursiones en el espacio público. Algunas de estas voces encubrían su machismo y homofobia, arguyendo un étno-centrismo y la hegemonía del folclore puneño. Entonces empecé a utilizar el folclore afroperuano como mecanismo de deslegitimación y respuestaa sus criticas, poniendo al descubierto una hétero-normatividad impuesta y la falsía de sus argumentos. Luego pasaría a los personajes  de folclore puneño Con deliberada  intención los personajes empezaron a romper y perturbar el paisaje hétero normativo, no solo a nivel visual, sino también de movimiento y gestualidad. Al mismo tiempo las discusiones sobre el cuerpo, la sexualidad, género, diversidad, discriminación ideológica y hegemonía empezaron a ser abordados en las “Jornadas de Cuerpo, Sexualidad y Política”, que duraban un mes,  y organizabamos todos los.martes  en paralelo  realizando,  hasta el 2016.  cuatro jornadas anuales de Cuerpo Sexualidad y Politica . Así, desde la oralidad y textualidad académica , tambien develamos las políticas públicas y su “supuesta” inocuidad y neutralidad de sus fines y métodos. Los mismos que fueron llevados al espacio público a través de diversos medios de comunicación local, regional y virtual.

El 2010 fui invitado a la Asamblea de Ciudadanos del Cono Sur en Chile, estando allí reaccioné a los, aún existentes,  estertores y conservadurismo de la dictadura pinochetista, y junto a un pequeño grupo de compañeros incursionamos en las calles de Iquique poniendo el cuerpo y cuestionando la falsa moral y la hipocresía religiosa con la performance “NO TIENE PENE, NO TIENE VAGINA, DIOS ES MARIKA”.

También como chola inmigrante, especializada en fono-articulación de español y gastronomía peruana intervine en la Universidad de Chile con un cartelito que decía “Solicito empleo de nana en familia cuica que no haya atentado por acción u omisión contra los derechos humanos”, cuestionando las bases en que se funda el poder económico neoliberal chileno.

Y en el Metro de Santiago, usando los colores de la tarjeta Vib, con cartel que dice: “Paga un sueldo justo. No metas la mano al bolsillo de la pobreza-Transindigena”. Cuestionando a diversos niveles la culpabilidad ciudadana y el mecanismo de represión psicológica y el ejercicio de invisibilidad del robo sistemático de las transnacionales.

La existencia del arte y el artista en un formato efímero y precario como la existencia de su/mi cuerpo expuesto en el espacio público, me ha permitido evidenciar contestatariamente a la colonialidad que exige un arte un arte callejero que no cuestiona, o cuestiona poco frente a otro que politiza su precaria existencia.

Junio del 2016


Escrito por

YANAVICO Casa Taller

Operador estético, auto gestionado y auto emancipado que dinamiza voluntades recursos humanos-materiales-tecnológicos-populares. Peru


Publicado en

YANAVICO casa Taller

Activismo independiente, auto gestionado y emancipador que dinamiza voluntades recursos humanos-materiales-tecnológicos populares Puno-Peru